Conversa acabada (Moi l’autre, 1982) de João Botelho

Conversation terminée.
Sá-Carneiro, Pessoa. Pessoa, Sá-Carneiro.
Deux poètes, de langue portugaise.
En 1912 commence entre eux une correspondance.
En 1916, Sá-Carneiro achève cette correspondance en se suicidant. Il manifeste par là qu’il a pris acte d’une interruption qu’il ne lui est pas possible de nommer ; le choix du suicide atteste de l’impasse. En quittant le monde, il abandonne Pessoa et lui livre par conséquent une interruption, plus exactement, l’impératif à penser cette interruption.

Le film dans son entier va disposer une tension entre la dialectique romantique et introvertie de Sá-Carneiro, et la configuration hétéronymique de Pessoa. Pessoa vise à obtenir de sa poésie qu’elle soit un lieu où la pensée puisse échapper à la ruine de la métaphysique, où elle puisse déployer son propre temps. Sá-Carneiro se trouve engagé dans un processus involutif dont le terme est fatal. Sá-Carneiro s’exile à Paris, mais il ne trouve pas l’usage de cette distance au Portugal pour former un regard, un propos nouveau sur son pays. C’est un exil qui participe d’une coupure, ou plutôt qui entérine sa coupure d’avec le monde. Devenu un nouvel emblème du romantisme, Sá-Carneiro se figure là au loin, incompris de tous, et s’y tient. Incompris de tous sauf un, car Pessoa fait effectivement exception à ses yeux.

De deux tout seuls qu’ils étaient, Pessoa écrit après le suicide de son ami : « Je suis un tout seul ». Un acteur tenant le rôle de Pessoa dit ce poème adressé en hommage à Sá-Carneiro. Il y a une interruption du poème qui est le fait du cinéaste :

« Je suis un tout seul.
Comme si j’attendais éternellement-
Ta vie claire et connue là en bas, au café Arcada.
Presque au bout de ce... »

La phrase reste ainsi suspendue, qui dans le contexte du poème entier ne l’est pas et ne serait donc pas nécessairement remarquée. A instaurer là un suspens, le cinéaste donne à entendre que le lieu de leur connexion ne sera pas nommé par lui-même ; pas totalement.

Le film entier pose la question du Portugal à travers ses deux plus grands poètes contemporains : le dernier poète romantique et le premier poète moderne, en langue portugaise. Cette correspondance sert de trame pour cerner le tournant décisif sur la question du Portugal, pour en marquer la possibilité, tout en indiquant qu’elle reste à décider.

S’agissant notamment de cette question du pays, mais aussi de celle du poème et de sa pensée, le film part de l’idée que le réel en est irreprésentable : il s’élabore selon cette idée, mais sans considérer qu’elle lui est préalable ou le transcende. Il en propose les termes constitutifs selon son mode propre. Le film cherche à tenir au loin tout souci de représenter la réalité et l’imaginaire. Le mode qu’il propose à cet effet est la métaphore.

LA THEATRALITE DEVENUE METAPHORE OPERANTE

Denis Lévy souligne que le cinéma moderne est dans « une proximité parfois étroite avec l’art du théâtre mais aussi, plus largement, avec la poésie dont il partage le souci de défaire l’ordre des représentations, au profit des choses. En ce sens il peut être dit "non-figuratif" ou "atonal" : ce ne sont plus les objets, les représentations qui importent, mais les opérations. »

Dans le cinéma du Réalisme Classique, la procédure formelle était assignée à établir, différemment selon les films mais toujours avec rigueur, la dualité sujet/objet, ou conscience/réalité. Dans les films de la modernité, c’est-à-dire les films en capacité à faire bilan du Réalisme Classique notamment, la forme cinématographique travaille à procéder d’une disjonction entre le sujet et les objets. Elle avère ainsi la péremption de cette dualité, car elle parvient à s’y soustraire sans que l’art du cinéma, ou le cinéma comme art soit ruiné pour autant. La modernité, en rupture avec le Réalisme Classique ne vise aucunement à le dévaster, pas même le temps d’une étape. Si le sujet du film ne s’extrait plus de ses objets, c’est qu’il est constitué au long cours par les opérations internes au film. Dans le Réalisme Classique, ce qui du sujet pouvait être constitué par les opérations spécifiques du film n’était pas absent mais restait effectivement captif de la dualité sujet/objet. Aussi la pensée moderne ne vise-t-elle à éprouver ou à défaire le Réalisme que pour en affecter les préceptes, et non pas les principes, afin que le cinéma soit dans une capacité élargie de sa propre définition. C’est d’abord la notion de fiction qui sera élargie.

João Botelho va s’emparer de la métaphore pour se l’approprier en cinéma. Il va rendre cette notion - déjà ancienne - appropriée au cinéma, et son film tout en prenant appui sur cette idée, la renouvelle ; il la refonde en statuant sur une acception spécifique du terme, par l’usage spécifique qu’il en fait. La métaphore est à l’origine une figure de rhétorique, un procédé le plus souvent rencontré en poésie. Le terme désigne principalement une transposition par analogie ; elle n’est pas une comparaison ou plus exactement, elle n’opère pas par comparaison. La métaphore n’est donc pas par elle-même une invention, mais elle la rend possible. Elle est un procédé, une opération par laquelle il devient possible d’amorcer une invention, d’ouvrir à de nouveaux processus : ce n’est pas la métaphore qui dispose l’ouverture de nouveaux processus mais éventuellement l’usage qui en est fait - en cinéma comme en poésie - selon qu’il relève d’une pensée du cinéma ou de la poésie comme art.

Il s’agit donc de discerner comment la métaphore devient un principe d’investigation spécifique, propre au film. Le principe de la métaphore rend les opérations repérables en les dessinant selon des parallèles, comme autant de ramifications du propos de Botelho. Le principe de la métaphore va œuvrer sur différents plans, mais toujours de l’intérieur de la théâtralité. Par la théâtralité seront mises en évidence des possibilités de la fiction - entendue comme l’art de la feinte ou du semblant - quand elle n’est plus strictement réaliste.

Sur le plan le plus immédiat, la différenciation entre deux théâtralités métaphorisera les enjeux distincts en terme de poésie, selon qu’il s’agit de Sá-Carneiro ou de Pessoa. D’une part le drame statique, selon les propres termes de Pessoa, en métaphore pour la configuration hétéronymique pessoënne. D’autre part le drame romantique pour la poésie de Sá-Carneiro, incluant d’ailleurs la figure du poète comme maximum d’incarnation : métaphore aux prises avec l’image, ou la signification. Tandis que du côté de Pessoa, le drame statique donne une perception quasi-immédiate des opérations de pensée en jeu dans sa poésie, dans ses poèmes (il se voulait un poète « de la structuration »).

La métaphore, telle qu’elle sert ici d’opérateur entre poésie et cinéma, permet de dégager des éléments communs, ou semblables, dans l’ordre de la rupture. Les situations de ces deux processus artistiques sont bien distinctes et doivent le rester ; car on ne peut les identifier, ou rabattre l’une sur l’autre, sans dénier et briser par là la singularité de chacune des deux. Tout l’intérêt du principe de la métaphore, telle que l’emploie Botelho, est qu’il évite ce péril, tout en permettant un examen (réciprocable) du point exact de discontinuité, en poésie d’un côté, en cinéma de l’autre.

Ainsi, parallèlement au rapport exposé entre la poésie de Sá-Carneiro et celle de Pessoa, c’est pour une assez large part, le rapport du cinéma moderne au cinéma réaliste qui est exposé. Etant entendu que le cinéma moderne et le cinéma réaliste sont tous deux des opérations de pensée, Botelho s’attachera à différencier leurs dispositions de pensée respectives. C’est en mettant en œuvre toutes les ressources de la théâtralité qu’il va les dessiner distinctement : il rend les singularités perceptibles en procédant à l’examen des rapports entre cinéma et théâtre dans chacun des deux cas ; en sorte qu’il donne aussi la possibilité de remarquer comment, et combien, toute une part de la modernité résulte d’un bilan sur cette question complexe et ancienne. A partir de ce procédé formel concret, il devient possible pour le spectateur d’effectuer les transpositions, plus abstraites, entre poésie et cinéma, concernant les différentes (dis)positions de pensée au regard de l’évènement et de son accueil.

Les deux types de clivage qui se rapportent à la rupture contemporaine sont présentés parallèlement. En cinéma, on a sur la notion de fiction, le rapport de son acception moderne (qui élargit et déborde l’acception classique), et de cette acception classique restreinte à la seule alternative drame réaliste/documentaire. En poésie c’est le rapport d’une configuration du multiple, avec une figure de l’un qui touche à l’impasse. La réflexivité à l’œuvre dans le film tire sa puissance de cette mise en regard réciprocable du cinéma avec la poésie, où une situation en éclaire une autre qui ne lui est pas identique ni identifiable, sans que la chronologie véritable puisse y objecter.

LE VIDE

La question centrale et commune aux deux situations est celle du vide : son existence, son appartenance au monde dans l’ordre de la pensée. Sá-Carneiro est aux prises avec la question de l’un et de la bivalence qui en découle logiquement (moi, l’autre). La philosophie et la politique sont en crise au moment où les poètes échangent cette correspondance : la métaphysique est ruinée et le monde entre en guerre. La pensée se retrouve nue face à la question du vide et doit absolument s’en débrouiller. Le cinéma du Réalisme Classique représentait un monde sous le signe de la plénitude, et pour cela dissimulait le vide. Le dérèglement auquel le Réalisme Classique est soumis est repérable au moment de la seconde guerre mondiale, avec l’apparition d’un nouveau genre : le Film Noir qui prend acte de l’existence du vide et du dérèglement qu’il génère dans la pensée du temps. Le film de Botelho montre comment Sá-Carneiro s’expose lui-même au péril du vide, et pour cette raison précise l’identifie à une figure fatale de film noir, le caractérise en conséquence. Sá-Carneiro cherche à obtenir ou plutôt à retrouver l’unité de l’être : croit y parvenir en payant de sa personne, en faisant venir l’acte du suicide au lieu de l’évènement absent, mais en fait succombe ainsi définitivement au dérèglement temporel et subjectif devant le vide. Sá-Carneiro est tendu vers l’évènement mais il fait acte finalement, par le suicide, d’une impossibilité à accueillir l’évènement. Le film montre comment cette impasse est l’effet de sa volonté à figer l’évènement, avant son éventuelle advenue, dans sa représentation, ou sa signification.

La parenté du cinéma moderne avec la configuration hétéronymique inventée par Pessoa (qui fonde une modernité de la poésie), est dans le fait de tenir le fil d’une pensée du multiple, et de penser les conditions d’une telle pensée. Dans ce cas-là le cinéma et la poésie comptent tous deux avec le vide. C’est l’unité de la pensée qui est visée et non plus celle de l’être, pensée diagonale qui se constitue au regard de l’existence du vide, et dispose ainsi sa capacité à accueillir un évènement encore absent.

L’oscillation variable entre fiction et documentaire a pour effet premier de livrer la tonalité du film à une indécision qui n’est que d’apparence. C’est le procédé par lequel Botelho tente de travailler aux limites la notion de fiction pour en élargir l’acception classique. Chaque film de la modernité invente un mode nouveau, qui lui est propre, par lequel il rend le cinéma approprié à sa pensée contemporaine. Ainsi, dans le cas de Conversa Acabada, c’est précisément cette mise en tension du drame réaliste et du documentaire qui permet à Botelho d’éluder toute comparaison dialectique, pour énoncer son propos dans une simple différence de traitement de chacun des deux poètes et de leur pensée respective : c’est sur cette base-là qu’il devient possible de les présenter à égalité. Cette différence de traitement porte à la fois sur les poèmes et sur les poètes, elle se donne dans les différences de mises en situation, entre représentation réaliste et présentation documentaire. Selon qu’il s’agit de Sá-Carneiro ou de Pessoa, la théâtralité œuvre différemment de l’intérieur de la représentation réaliste et de la présentation documentaire, mais aussi de l’intérieur de leur mise en tension. Le principe de la théâtralité, à l’œuvre comme métaphore, donne la perception requise immédiate de ce qui est en jeu entre ces deux poètes, car elle donne à sentir les deux (dis)positions possibles au regard de l’évènement. Le cinéaste procède à un travail de caractérisation des deux modes distincts de pensée en question , avec des moyens spécifiquement cinématographiques : question de l’acteur, de la lumière, du décor ; rapport du son à l’image, et par là, question de la temporalité et de la tonalité. Toute la pensée sur le cinéma, en jeu dans ce travail, conduit le cinéaste à proposer au spectateur la redisposition complète du rapport de ses sensations à l’émotion esthétique.

Partant du principe que la métaphore n’est pas une pensée en soi, mais que c’est l’usage qui en est fait qui sert à faire ressortir ce qui relève d’une opération de pensée - (parce qu’il travaille ainsi en filigrane à constituer les conditions pour une pensée contemporaine de notre temps) -, on considèrera de même que la théâtralité ne désigne pas ici la description donnée et objective des rapports du cinéma avec le théâtre. On désignera par théâtralité telle conception de mise en théâtre par le cinéaste comme mode de questionnement, et de pensée, de la spécificité du cinéma comme art. C’est dans ce mode de rapport du cinéma au théâtre, rapport subjectif et tendu à l’extrême, que se dessine la spécificité artistique du cinéma, son autonomie comme art, c’est-à-dire sa capacité à penser les conditions de sa propre pensée, de l’intérieur d’un film (ou d’un corpus de films).

REFLEXIVITE

Dès le cinéma primitif, plusieurs réalisateurs avaient commencé à réfléchir la spécificité de la forme cinématographique, en portant leur attention notamment sur le cadrage dans son rapport à la scène, filmée frontalement comme une scène de théâtre ; (Griffith avance déjà un propos réflexif sur cet éventuel rapport de captivité, avec son court-métrage, The Drunkard’s Réformation ; il y traite une partie centrale de la situation d’ensemble sur une véritable scène de théâtre). Avec Conversa Acabada, Botelho s’attache à réfléchir ce point à son tour, pour mieux discerner ce qu’il est à présent possible de faire en cinéma, ce que le cinéma est capable de soutenir de vérité et d’universalité.

Dans Conversa Acabada, le champ cadré est conçu comme une scène de profondeur restreinte. La frontalité du point de vue renforce encore cette idée d’un espace scénique qui barre, comme au théâtre, l’existence d’un quatrième mur. Les lieux filmés étant limités, des changements à vue des décors sont effectués par simple projection de diapositives sur le mur du fond de scène : décors peints le plus souvent, ou photo ancienne, en noir et blanc ou sépia. L’accent est mis sur l’aspect non-réaliste de ces décors.

L’espace étant ainsi disposé, la réflexivité est élaborée dans son intrication avec la question de l’acteur, à nouveau ouverte. L’acteur sera la plaque sensible de ce qui, du sujet, se noue séquence après séquence. Car c’est son rapport au décor qui inscrit l’acteur différentiellement dans la représentation réaliste ou dans la présentation documentaire.

Sur la question de l’acteur, la théâtralité procède d’une distanciation propre au film. Cette distanciation va principalement servir deux aspects du film : d’une part, elle cherche à présenter le réel de l’acteur, au croisement de la personne de l’acteur et du texte qu’il est tenu de dire ; plus largement, dans le film au long cours, elle vise à déployer la question du voir poétique.

La théâtralité telle que la conçoit Botelho à propos de l’acteur (dans ce film) abolit la notion de personnage. Elle rompt avec l’acception réaliste de la notion de personnage, qui avait pour fondement les principes d’incarnation et d’interprétation, et laissait parfois pour indiscernable la vérité de la véridicité. L’acteur de Conversa Acabada a à montrer variablement qu’il tient un rôle ou bien qu’il est un simple modèle, une quasi-silhouette. Cette modification profonde de la position de l’acteur est un trait récurrent de la modernité et il procède directement de la volonté à présenter un texte. La distanciation effectuée sur les « personnages » de Pessoa et de Sá-Carneiro fictivement représentés résulte essentiellement de la confrontation, à tous moments du film, entre les fonctions des différents acteurs au regard du texte dit : modèles pour les deux poètes, lecteurs, présentateurs. Ainsi Botelho met en scène les silhouettes de Sá-Carneiro et Pessoa au premier plan, en les faisant passer devant des décors peints ou des diapositives projetées : ils sont parfois de face à l’avant-scène et ne s’enfoncent jamais dans ces décors projetés ; ils traversent l’écran latéralement (on verra pourquoi les scènes filmées dans les chambres font toutefois exception là-dessus). Seules les scènes sur lesquelles se joue effectivement du théâtre (l’opéra, le ballet et, à moindre échelle, le cabaret) disposent d’une profondeur de champ plus conséquente. Cela bouleverse les attendus des formes de réflexivité élaborées antérieurement à ce film (et quelques autres parmi les films de la modernité contemporaine). Quant aux « personnages », ils sont toujours fixés en un point de l’image, comme faisant partie d’un tableau que la caméra décrit. Il y a de plus une singularité remarquable dans la théâtralité de l’acteur telle que le film la constitue : car un même acteur peut y changer de fonction comme il change de position. Par exemple, au moment de dire la Lettre à Casais Monteiro, l’acteur tenant le rôle de Pessoa vient à l’avant-scène et fait ainsi frontalement récit de l’hétéronymie, tel un rhapsode. L’identification aux personnages n’est plus possible du simple fait de présenter les acteurs en tant que tels. C’est une volonté de la part du cinéaste que de barrer l’identification aux personnages car les questions à l’ordre du jour, en pensée du cinéma, ne sont plus registrables à ces catégories. De même, l’identification-adhésion à l’auteur est déjouée par la présentation d’un texte qui vient au lieu du scénario, (c’est-à-dire au lieu du texte qui a pour seule destination d’être réalisé en un film).

Cette modification de la position de l’acteur est en fait doublement articulée à la présentation du texte : elle résulte directement de la volonté de se garder de l’interprétation d’un quelconque sens du texte, pour dire ce texte ; en sorte que ce soient les opérations selon lesquelles ce texte procède qui puissent être perçues, plutôt que les significations éparses. La diction du texte que composent les poèmes et les lettres avec les récits -cette diction n’est donc pas au régime de l’interprétation du texte par les acteurs. Notons à propos de l’Ode Maritime (de l’hétéronyme Alvaro de Campos) -le poète Roy Campbell qualifiait cette ode comme "the loudest poem ever written"- , que la lecture qui en est faite n’est pas colorée d’accents fougueux, mais dans un geste vocal tout en retenue. La puissance universelle du poème est suggérée, tout entière détenue par cette situation d’une lecture radiophonique qui démultiplie à l’infini l’adresse du poème. La réserve du jeu pour dire ou lire les poèmes est un principe qui traverse tout le film. Il met au jour qu’une lecture "en réserve" de ces poèmes est finalement, en l’occurrence des questions que pose ce film, ce qui laisse mieux transparaître les variations d’inflexions et la vivacité de leur écriture.

D’autre part la modification de la position de l’acteur entre dans les effets de la présentation du texte, sur la durée du film. Car de la réserve du jeu des acteurs-poètes vient la possibilité que la diction de ces poèmes par eux deux, forme avec le réseau des autres lectures ou récits, un entrelacs de voix. Le cinéaste ouvre ici la possibilité à son effectivité en constituant cet entrelacs de voix en un enjeu : celui d’une disposition nouvelle des situations et du temps du film.

La neutralisation des personnages aboutit à des figures "vides" qui sont alors des concepts opératoires : le personnage est dès lors présenté comme une page blanche. L’identification secondaire s’en trouve profondément modifiée : il nous est montré ce que le personnage voit mais on n’a plus cette impression, classiquement rencontrée dans le cinéma réaliste, que l’on voit par ses yeux et que la caméra se substitue à son regard. Il y a là une présentation du regard du personnage. Cela fonde la puissance d’une distanciation où l’on ne voit plus des acteurs incarner des personnages mais bien tenir des rôles. Le cinéaste présente l’image filmée comme son regard et cette réflexivité le remet davantage en question : on a alors un effet paradoxal qui est celui d’une mise à distance du discours du cinéaste par la mise en avant de ce discours comme tel.

La distanciation par rapport aux rôles, qui permet au cinéaste de marquer son regard comme tel, est aussi un moyen pour traiter la question du voir poétique : en montrant, en pointant, en ponctuant. La construction du temps discontinu est d’importance à cet égard. Le temps de l’écriture fait ainsi l’objet d’une attention singulière, et il est présenté avec ses interruptions ou sa vitesse propres. Par là notamment, le film traite de ce qui différencie radicalement les deux poètes, en poésie, sans les séparer cependant. Il va différencier le voir des deux poètes : par les lumières et les situations.

VOIRS

La lumière sera travaillée dans une volonté distincte pour chacun des deux poètes : obscurcissement de la figure du poète Sá-Carneiro, découpe contrastée plus abstraite à l’intérieur des plans ayant rapport avec Pessoa, comme ses poèmes opèrent une découpe dans la pensée. Ce qui nous est montré à propos de Sá-Carneiro relève plutôt de l’image(rie) romantique (la carte postale au sens large), tandis que ce qui a trait à Pessoa s’apparente davantage à une géométrie sensible de l’image.

C’est le plus souvent la nuit chez lui que l’on voit Pessoa écrire tandis que Sá-Carneiro écrit davantage dans les cafés bruyants, plus seul parmi tous ces gens que dans une véritable solitude : être seul revient pour lui à se couper du monde tandis que Pessoa cherche plutôt à obtenir de s’y séparer de lui-même. Sá-Carneiro reste dans une figure sociale de solitude, quand Pessoa l’emploie à se rendre plus "distrait" au sens où l’entendait l’hétéronyme Caeiro, portant sa capacité à voir au point extrême. Ainsi, les déambulations de Sá-Carneiro à travers la ville font écho à ces scènes où, Pessoa écrivant dans sa chambre, de lents et longs panoramiques et travellings donnent idée de ce que dessine le geste pessoën, voyageant immobile dans l’écriture, sans errer cependant. Le regard de Pessoa, tel que le décrit la caméra, semble se déplacer continûment, dans une quête effectuée selon des arcs de cercle non-bouclés. Simultanément à la lecture d’un poème de Caeiro, un panoramique très accéléré retrace une vivacité de Caeiro, une audace à entrer dans le vif du sujet et à le traiter frontalement, d’où il tire sa position de maîtrise sur les autres hétéronymes. Pessoa se voulait un poète de la structuration par distinction d’avec les "poètes de la variété auxquels Sá-Carneiro donnait élan : si, selon ses propres termes, Pessoa est "plus limité" en "ce qu’il exprime", c’est que sa recherche se concentre sur "le déploiement d’une organisation dans l’espace (en construisant, en architecturant...) plutôt que l’entrechoc des mots, ou la puissance de l’image." (Judith Balso).

Dans les scènes se rapportant à Sá-Carneiro, le champ filmé tend à s’élargir à partir de lui, en reculant, ce qui a quelque trait à son mouvement propre d’écriture, qui consiste à s’orienter du singulier vers le général. Pour être tout à fait exact, on ne parlera de mouvement de l’écriture que pour autant qu’on en dégagera des analogies à l’intérieur d’un plan-séquence en termes de mouvements cinématographiques. Car en réalité, le principe selon lequel Sá-Carneiro s’oriente, pour écrire, du singulier vers le général, relève de son processus poétique et non d’un simple mouvement. Sans cela il serait registrable à l’opposé de Caeiro, comme son sens inverse (et réciproquement pour Caeiro). Caeiro déclare en effet dans un des "Poèmes Désassemblés", qu’ "être réel ", "cela veut dire n’être pas au-dedans de moi ". Campos (hétéronyme) insiste aussi là-dessus : "Contrairement à l’esthétique aristotélicienne, qui veut que l’individu généralise ou humanise sa sensibilité, nécessairement particulière ou personnelle, cette théorie propose un parcours inverse : c’est le général qui doit être particularisé, l’humain qui doit être personnalisé, l’"extérieur" qui doit devenir "intérieur".

Or les processus poétiques de Sá-Carneiro et de Pessoa (avec ses hétéronymes) se situent sur des plans rigoureusement distincts. Aussi Botelho veille à différencier leur "voir" poétique respectif en différenciant le traitement cinématographique sur chacun des deux poètes. Toutefois, pour ce qui concerne sa propre démarche de pensée artistique, Botelho est en fait, dans ce film précis, tourné du côté de Pessoa. Car la modernité de Conversa Acabada procède de l’invention toute cinématographique de Botelho : mais cette invention est pour part dans la capacité à trouver des équivalents, en cinéma, de ce qui fait la modernité de Pessoa en poésie.

Il y a à l’oeuvre, "en cinéma", dans ce film, un processus semblable à celui rencontré "en poème" chez Caeiro : où "l’extraordinaire intensité des choses, ces "amies des yeux", leur immédiate et inoubliable présence n’est pas une intensité tissée de couleurs, ni de formes et d’odeurs, mais acuité du regard (le regard du poète, "net comme un tournesol") qui fait apparaître chacune de ces choses comme une "chose". " (Judith Balso). Ainsi par exemple, l’image du jour filtrant furtivement par une porte battante et aussitôt suivie d’une phrase de Pessoa ayant trait à une même idée : "Ouvrez les volets et qu’entre le jour comme une mer ou un tonnerre !". Il s’agit, pour le spectateur de ce film, d’apprendre à partir de ses émotions esthétiques (à bien distinguer des sensations), pour voir le film, c’est-à-dire le regarder vraiment : sans être au régime de l’interprétation c’est-à-dire du sens, sans non plus l’assigner à l’illustration d’un texte (ou d’un scénario).

Le choix d’emprunter au théâtre, choix commun à plusieurs films de la modernité, a partie liée avec les questions que posent ces films sur la scénographie, le jeu d’acteur, et le rapport à un texte. Le cinéma moderne cherche donc à éprouver et élargir ses capacités artistiques, en se fixant ses propres astreintes, qui débordent le cadre de l’art du récit réaliste : le récit est d’ailleurs secondarisé, parfois même abandonné.

Conversa Acabada dispose une forme moderne du récit, qui n’en passe pas par les voies de la logique dramatique traditionnelle. Il constitue un temps non réaliste. L’usage fréquent du point de vue unique, plus théâtral, va servir le choix d’un relatif abandon du découpage au profit de la durée de l’image. Botelho élabore le temps du film principalement sur la base de ces plans-séquences qu’il fait travailler selon un principe de discontinuité sans détour. Or ce qui lui en donne moyen, c’est l’entrelacs des voix, tel qu’on l’a défini précédemment, et qui parcourt tout le temps du film (cela n’exclut pas qu’il puisse y avoir des silences et un bruitage -souvent métonymique) : c’est de cela que s’autorise une discontinuité radicale dans les formes de représentation, discontinuité qui fait l’économie des transitions entre représentation réaliste et présentation documentaire, sans toutefois affecter ou briser la cohérence du propos tenu par le cinéaste. C’est aussi à opter pour le montage que le cinéaste se sauve du péril de présenter les poèmes sous la forme d’une rêverie.

C’est par le montage qu’il devient possible au cinéaste de rendre la construction de pensée des deux poètes. Le choix des voix pour les deux poètes est frappant, voix proximes, qui participent de cette mise à égalité : car alors, ce sont les poèmes mêmes qui surgissent distinctement, dans leur impulsion propre, comme la lumière découpe les couleurs et les formes dans chaque plan.

Ce qui est dit dans le récit de l’hétéronymie est aussi donné à entendre dans le temps de présentation des poèmes. Ainsi Pessoa écrit : "Et tout à coup, d’une source opposée à celle de Ricardo Reis, jaillit en moi impétueusement un nouvel individu. D’un seul jet à la machine à écrire, sans arrêt ni rature, surgit l’ "Ode Triomphale" d’Alvaro de Campos -l’ode avec ce titre et l’homme avec ce nom ". Campos est ensuite perçu comme cette dérivation opposée et immédiate à Reis, du simple fait d’un enchaînement très rapide de la lecture d’une Ode de Reis à celle de l’ "Ode Maritime" de Campos.

Toujours dans cette logique du rapport au texte, par les moyens du montage du son avec l’image, Botelho poursuit la différenciation des deux poètes.
1 - Il y a déjà différence selon que le texte écrit est montré en même temps qu’il est dit ou non (en son in ou off). Ainsi on voit Pessoa dire les poèmes hétéronymes au moment même où il les écrit. On le voit aussi lire Sá-Carneiro et écrire aussitôt après. On entend la voix de Pessoa relayer celle de Sá-Carneiro pour dire un poème, lire une lettre. Mais on n’en a pas vraiment le symétrique : à l’inverse de Pessoa, Sá-Carneiro ne nous est pas montré comme recevant et empruntant véritablement de Pessoa.
2 - Les lectures en voix-off par Sá-Carneiro de ses propres lettres accompagnent souvent une scène qu’elles semblent vouloir anticiper et commander (pendant la visite de Pessoa à la tante de Sá-Carneiro, pendant la scène au Café de la Paix entre Sá-Carneiro et Mademoiselle-Une-Telle, pendant la scène du suicide manqué à la station Pigalle). La présentation par le film de l’écriture comme anticipant un évènement à venir, rend concrètement perceptible le "pressentir" tel que nommé par Sá-Carneiro ; c’est ce "pressentir" qui l’incite à écrire, avec tout ce qu’il comporte de désir d’introversion et de coupure ("Tapissons la Vie contre nous et contre le monde ..."). Cette anticipation fige le rapport de l’écriture à l’évènement et finalement l’empêche. On y reviendra. Le contraste se dessine aussi sur la durée du film, entre ce "pressentir" de Sá-Carneiro et l’impulsion de Pessoa "d’écrire sans savoir quoi" (comme il dit de Campos), sans savoir même qu’il allait écrire. Le travail d’écriture de Pessoa s’effectue ainsi plus abruptement sur le matériau même du texte, dans une conceptualisation qui se soutient notamment du dispositif hétéronymique.
3 - La distinction se donne sensiblement aussi dans la distribution des poèmes aux lecteurs : ceux de Sá-Carneiro sont lus par lui-même et parfois Pessoa, tandis qu’un seul lecteur prend le relais ("Manucure "), un homme en situation dans un café, à l’image de Sá-Carneiro, comme un double figuré, "l’autre". Concernant Pessoa en revanche, la distribution des poèmes aux lecteurs est multiple ; ce qui instaure un régime de circulation en pensée tout autre, à travers ce simple entrelacs de voix qui mêle les voix féminines aux voix masculines, les lieux et les situations dans une incessante variation. Le spectateur peut sentir et concevoir là quelle nécessité, quel enjeu il y a à "consentir à ce que toute vérité ne soit que d’un point, que d’un lieu, interrompue, déjetée, discontinue ".(Judith Balso). Cela est perceptible jusque dans le contraste du portugais à l’anglais, et réciproquement puisque l’on entend ici ces poèmes en anglais dont les plus importants ont précisément été composés à peu près à l’époque du surgissement des grands poèmes de l’héteronymie.
4 - Les séquences de type documentaire, qui font un récit des vies de Sá-Carneiro et Pessoa, jouent aussi d’une caractérisation différente entre deux types de discours : une voix féminine fait en son-off un récit concentré sur un ton neutre et rapide, strictement informatif. Cette voix se surimpose à celle de l’homme qui tient lui, un discours plus explicatif et tend le plus souvent à raconter. Ces deux voix, telles qu’elles sont caractérisées et mises en tension par Botelho, constituent un équivalent, en cinéma, des deux positions possibles pour un artiste sur le rapport de son oeuvre à sa vie. Après le suicide de Sá-Carneiro, Pessoa écrivait :

"Mario n’a pas eu de vie, il n’a eu que son génie. Ce qu’il dit c’est ce qu’il a vécu." Tandis qu’il faisait écrire cette strophe à Caeiro :
" Si, après ma mort, on veut écrire ma biographie,
Rien de plus simple :
Il n’y a que deux dates-celle de ma naissance et celle de ma mort.
Entre l’une et l’autre, tous les jours m’appartiennent."

En surplomb de l’abîme qui sépare cette strophe de la phrase précédente, Botelho prend position, de l’intérieur du film ; car tout au long du film, il fait en sorte que le poème prenne largement le pas sur la biographie, tout en présentant au spectateur l’existence de cette biographie. Il réussit par là, à barrer de la présentation du dispositif hétéronymique tout aspect psychologique, où de nombreuses gloses sur Pessoa prétendent tenir la clé de l’éruption hétéronymique (d’abord, puis de son oeuvre entière). C’est de la part du cinéaste, une déclaration : elle se passe de démonstration car elle se destine à être reçue pour telle et non plus interprétée.

LE TEMPS

Par un jeu sur la durée des plans et ce montage défini du son avec l’image, il y a une constitution progressive du temps. Chaque séquence élabore un temps spécifique : il résulte du rapport entre ce que l’on entend et ce que l’on voit, et ce qui se dessine de l’espace sur telle ou telle durée.

Ainsi, la scène du cabaret présente un tournant, en ce qui concerne le poète Sá-Carneiro : on a là un effet de bascule, car ce qui se passe n’est plus sur la scène et le champ filmé est retourné du côté de la salle. C’est un moment de vie de Sá-Carneiro qui va tenir lieu de scène. Trois éléments se superposent alors : le numéro chanté, la scène de la rencontre avec Mademoiselle-Une-Telle qui est dialoguée, et le monologue intérieur du poète. Une structure semblable est présente durant la séquence au Café de la Paix, après le suicide manqué ; mais l’usage qui en est fait est plus complexe encore. Ce que Sá-Carneiro aura écrit de cette scène à Pessoa après-coup, consiste dans le monologue intérieur dit par la voix "de" Sá-Carneiro. Comme on peut le repérer en d’autres instants du film, le monologue anticipe légèrement ici aussi sur le dialogue avec Mademoiselle-Une-Telle, indiquant comment cette même scène peut être pressentie par le poète. Mais on remarque aussi le dérèglement interne à la situation du poète, dans l’intervalle de temps où mention est faite du verre cassé, juste après qu’on ait vu la scène. Il y a là une fuite du temps, qui se dérobe à l’écriture du poète, où le réel semble rattrapper la fiction ; car la tension entre réel et fiction est alors aux limites de ce que la poésie de Sá-Carneiro peut soutenir.

Cette séquence valide encore un autre principe à l’oeuvre dans tout le film, qui est celui de la présentation d’un évènement en deux temps. L’importance est marquée en différents endroits du film, de la répétition-variation entre la représentation d’un fait (et parfois d’un évènement) et le récit qui en est donné. On a affaire à une durée non pas réelle mais concrètement ressentie comme telle, et par laquelle est avéré qu’entre la chose et l’idée, il y a du vide. En définitive, le montage comme introduction du vide rejoint la question posée par l’opération de déliement, qui interroge les liens "naturels" aux significations, sans ignorer la possibilité de leur existence.

A partir de là, toute la différence sera dans la façon de situer l’évènement : son lieu se dessine selon deux temps pour chacun des deux poètes, et constitue ainsi deux temporalités distinctes, en pensée. La répétition-variation fonctionne selon un mode distinct pour chacun des deux poètes :
1 - Chez Sá-Carneiro, c’est le "pressentir" qui est marqué, et la représentation du fait ou de l’évènement vient se téléscoper et se greffer à ce pressentir (comme c’est le cas pour la scène au Café de la Paix).
2 - Chez Pessoa, c’est l’évènement lui-même qui est premier, et dont on a là une fiction ; mais cette fiction n’est pas marquée elle, comme représentation, du simple fait qu’il n’y en a pas de commentaire en voix-off (quand c’est le cas en revanche chez Sá-Carneiro). Plus tard, le récit est donné qui garde trace de l’évènement.

On peut prêter attention à la mise en scène de la femme dans ce film, car elle renseigne à elle seule sur la différence entre drame romantique et drame statique. le régime de présentation des femmes distingue encore les poètes.

Concernant Sá-Carneiro, les apparitions de la femme installent la théâtralité des séquences en question au régime de l’image : l’image d’une situation, sa représentation, et nullement la pensée de son réel. Ces séquences sont ainsi conçues pour restituer avec force l’idée de Sá-Carneiro, de sa séparation définitive d’avec le monde au grand complet. La femme est là comme objet de son instrumentation ; une image, hors de tout processus amoureux avec le poète.

En revanche, on voit des femmes lectrices parmi les lecteurs des poèmes de Pessoa. Du reste, elles n’interviennent d’aucune autre façon au regard de Pessoa. Aucune mention n’est faite d’Ophelia Queiroz, son unique amour connu. Par cette omission volontaire et rare, Botelho se tient dans l’idée de Pessoa, selon laquelle "L’amour est une pensée" : une immixtion quelconque de la femme sur la scène de la "vie" de Pessoa n’a donc pas lieu d’être dans ce film. De plus, Botelho ne se soucie pas davantage de reconstituer et représenter la vie de Pessoa, que Pessoa ne se souciait de valider ses écrits par sa vie. A la différence de Sá-Carneiro.

Il y a, dans la partie terminale du film, un retournement fantasmatique de la fiction introvertie élaborée par Sá-Carneiro. Il se met en scène en personne avec son double. On voit alors se déchaîner la jalousie comme le point où se donne très exactement le rapport à soi-même, facticement médié ici par le double incarné. Une série de plans indique ensuite cette précipitation de Sá-Carneiro à l’enfoncement, sa fuite en avant (travelling avant éperdu, dans un dédale de couloirs vides). On a là un processus tout à fait identifiable à celui du Film Noir, ce genre qui amorce la déconstruction du système des genres hollywoodien, de l’intérieur. C’est un genre qui aura ouvert à une nouvelle modernité sans être assignable lui-même à la modernité. On retrouve la métaphore du drame romantique attachée à la figure de Sá-Carneiro, dans sa posture d’achèvement (dans tous les sens du terme) par cette structure formelle de film noir.

La peur de soi aura eu raison de Sá-Carneiro, au terme d’une profonde dévoration, qui exigeait que son double fictif se sépare de lui pour l’achèvement de son oeuvre. Cette peur, Pessoa de son côté s’efforcera toujours de s’y soustraire absolument. Il écrivait dans Erostratus : "L’accomplissement est la mort parce qu’elle est la fin. Les romantiques sont des auto-survivances, de perpétuelles incarnations de leur propre moi". Sá-Carneiro aura en effet concentré tous ses efforts à incarner le profil du poète dont il avait idée. Le film dit cela, car il présente le poète de profil lors des scènes de voyage en train : le profil du poète qui s’exile et va par le monde. Les scènes montrant Sá-Carneiro à Paris soulignent cette idée de l’exil par simple contraste entre l’acteur et le décor. Dans le cas de Pessoa, c’est plutôt l’idée d’isolement qui domine, car le contraste n’est pas travaillé dans la séparation tranchée des différents éléments de l’image mais davantage de l’intérieur d’une couleur, d’une ombre..., comme on isole une idée.

L’invention de l’hétéronymie va donner à Pessoa les moyens de surmonter le vertige du vide, de la mort, et en même temps de pallier effectivement à la pesante inconsistance de pensée sur l’époque. L’hétéronymie dispose une conception de la théâtralité mais elle n’est pas le théâtre. Le drame statique ne procède d’aucun conflit, aucune intrigue. Il permet à Pessoa de se soutraire au péril, devant le vide survenu, de payer de sa personne comme Sá-Carneiro. Il écrit : "Je suis la scène unique où passent divers auteurs représentant des pièces diverses. " Pessoa en restant au Portugal décide de lui vouer tout l’élan de son intellectualité. La configuration hétéronymique vise à déployer une nouvelle universalité. La puissance de l’hétéronymie est dans l’invention d’ "un dispositif qui capte l’absence, sans se laisser dévaster par elle ", car "elle configure non pas la perte, le manque, mais leur forme circulante".(Judith Balso). La distance au pays nécessaire pour le penser au-delà de ses frontières, tient pour part au montage de cette fiction des hétéronymes qui les noue entre eux. Le Portugal présenté par le film à travers ses deux plus grands poètes contemporains est ainsi donné dans son clivage entre deux temps, entre deux temporalités possibles, comme on a pu voir.

PORTUGAL

C’est en dernier lieu qu’est donné à entendre un poème de l’unique recueil publié du vivant de Pessoa : "Brouillard" clôt le recueil nommé Message. Message vient en conclusion, car il concentre la notion d’universalité à travers la question du pays, dont la pensée circule déjà aussi à l’intérieur du dispositif hétéronymique.

Les trois derniers vers du poème ont été coupés par Botelho. Ainsi "Brouillard " s’achève dans le film sur ces deux vers :
"Tout est incertain et définitif.
Tout est dispersé, rien n’est entier",
Taisant cette fin :
"O Portugal, aujourd’hui tu es de brume...
C’est l’heure !
Valete Fratres."

Botelho a éludé là tout risque que ces vers soient entendus comme une injonction nationaliste. Car Message a longtemps fait les frais d’être compris à l’inverse de ce qu’il disait en vérité : il n’invoque pas un nationalisme portugais mais tente de dire l’universalité de la notion de pays. Il s’agit en effet de "convoquer le national au rebours de ses attributs d’époque, car Message se déploie (...) dans l’élément d’une matière de la politique (mais non dans la politique" (Judith Balso). Il constitue "un pari sur une "hétéronymie" possible du Portugal : une réapparition évènementielle de son universalité perdue, réapparition dont le message serait le Chiffre" (Judith Balso).

Il y a dans ce silence sur les trois derniers vers, une volonté de la part de Botelho de laisser le spectateur plus libre, en l’obligeant à trouver de lui-même que le nom Portugal est ce qui sous-tend ce poème, comme l’ensemble du recueil. C’est une proposition d’égalité entre le cinéaste et le spectateur et elle suppose un travail du spectateur à part égale avec le cinéaste. Ce travail du spectateur est affaire de décision car il ne requiert nul savoir préalable à la vision du film.

C’est un principe vecteur de la modernité que de n’être pas plus au régime du savoir qu’à celui du sens. Le film fait acte de cette distinction radicale entre le savoir et l’engagement. Le cinéaste constitue un engagement sur le sujet du texte, mais de telle sorte que ses propres choix soient présentés comme tels, et dans leur cohérence au vu des multiples possibilités offertes par le texte : ses choix ne sont pas assemblés dans une interprétation qui ne laisserait aucune latitude au spectateur pour sa propre pensée. Ce n’est plus à la constitution d’un réseau d’interprétations que le cinéaste travaille, dans la modernité contemporaine. Ce qu’il élabore relève quasiment d’une géométrie du film : ce qu’il dessine au moyen d’une forme spécifiquement cinématographique exige une part plus active de l’attention du spectateur. Le spectateur doit commencer par reconnaître qu’il y a là une déclaration du cinéaste, et ensuite s’engager sur cette déclaration, sur le sujet du film proposé. Dans le Réalisme Classique le spectateur était seulement susceptible de prendre conscience de la réalité représentée, car le propos du cinéaste visait, lui, à rester "transparent" pour le spectateur. Dans la modernité, le spectateur est tenu de se saisir du film davantage qu’il ne le faisait (à tort) devant un film réaliste classique. Pour cela, il doit partir de ses émotions, au sens esthétique du terme, et trouver sa propre orientation dans la pensée proposée par le cinéaste.

Il n’y a pour cette raison ni dénouement dramatique, ni moralité. Là-dessus encore, il y a un puissant apparentement de la modernité de Conversa Acabada (et quelques autres films modernes contemporains) avec la modernité de Pessoa en poésie. Le point commun est une conception singulière et nouvelle de la théâtralité, qui échappe à la conception classiquement rencontrée au théâtre. Judith Balso précise cette idée comme il suit : "La vérité, sur le théâtre, naît du dialogue et du dénouement. Or entre les hétéronymes, il n’existe rien qui soit du registre du dialogue, et faire se répondre les oeuvres, ou les constituer en un réseau de variations, est abusif, et déforme leur substance propre. Rien non plus ne conduit dans l’hétéronymie vers un quelconque dénouement. Il s’agit tout au contraire d’une configuration très stable -à l’intérieur de laquelle la pensée "voyage" (comme l’indique Pessoa) ". La modernité est ainsi repérable chez le Botelho de Conversa Acabada, comme chez Pessoa à travers toute son oeuvre : tous deux visent à penser les conditions d’une procédure artistique comme pensée autonome.

Il n’y a pas de clé à dévoiler pour Message : le cinéaste suspend la rencontre de la vérité, à l’engagement du spectateur à faire un plein usage de sa capacité à constituer ses propres idées sur le monde, et sur le cinéma. Judith Balso remarque à propos de Caeiro, qu’ "il n’y a pas de temps identifiable pour qui pense l’être sous l’espèce des choses. La seule grande affaire est de "savoir voir" : "ce que nous voyons des choses, ce sont les choses"." Car, "De l’être qui est choses, il n’existe qu’une présentation multiple et infinie. Nulle recollection totalisante. Nulle figure naturelle" "Chaque chose n’existe comme chose que dans le temps de sa présentation, dans le "voir". Avec l’abandon du découpage pour le montage, la réappropriation du plan-séquence et l’élaboration d’un temps discontinu, les films de la modernité opèrent une disjonction entre le sujet et les objets, le sujet ne s’extrait plus des objets comme dans le Réalisme Classique. C’est une même distinction sur laquelle Caeiro insiste entre "penser" qu’il s’agit de désapprendre, et la pensée, les pensées. Distinction qui "ne signifie nullement une fin de la pensée, ou son impossibilité mais au contraire l’avènement de "la pensée" comme procédure qui se libère définitivement de la dualité sujet/ objet, ou conscience/réalité" (Judith Balso). La distinction entre savoir et engagement est déjà offerte dans l’ "Ultimatum" de Campos : "...je ne fais qu’entrevoir le chemin ; je ne sais où il mène".

La phrase écrite par Pessoa avant de mourir, fait écho à celle de Campos (que le film ne mentionne pas) ; elle ne comporte aucun désespoir. C’est pour cette raison que Botelho annonce dès le début du film, par un jeu subtil du mouvement de la lumière sur cette ultime lettre, sa volonté de tenter une relecture complète de Pessoa.

Sur Message, c’est au spectateur à décider d’où il examine le poème "Brouillard" :

 soit il l’entend au rebours de ce qu’il dit véritablement ; il est alors dans une position identifiable à celle de Sá-Carneiro, qui fige l’ouverture du poème dans l’attente d’un destin auquel se soumettre, qui serait pour l’heure présente absurdement interrompu par une fixation du vide ; destin référé au passé et en définitive entièrement tourné vers ce passé.

 soit il y saisit l’interrogation du nom "Portugal" comme "une chance, une ouverture énigmatique à la chance "(J.Balso) : le "chiffre" pour une "réapparition évènementielle de son universalité perdue" (J.Balso). Il s’agit en ce cas de se défaire de la volonté de fixer l’évènement d’avance, de ne plus en barrer la possibilité par une question fallacieuse et désastreuse de destin national. Car c’est uniquement à vouloir se défaire de cela que l’on peut ouvrir la question du pays à son avenir, en disposant la pensée à l’accueil de l’évènement.