Pollet, l’explorateur

En ces temps de nécessaire recomposition de la théorie du cinéma, où parler d’un film relève déjà d’une incursion sur un terrain mouvant, il est encore plus aventureux de vouloir parler d’une œuvre, d’essayer d’en saisir l’unité à travers le multiple des films qui la composent, sans tomber dans les pièges de l’auteurisme.

L’œuvre de Jean-Daniel Pollet se dérobe tout particulièrement à la vision globale, et les critères hérités de la Politique des Auteurs s’avèrent spécialement inefficaces. Il y a bien là un style repérable d’un film à l’autre, mais difficile à nommer au-delà de ses qualités classiques : élégance musicale et précision du trait, généralement incisif (parfois jusqu’à la violence), mais dont le geste parfois s’épaissit et se brouille, avant de se reprendre. On remarquera au passage que ce style s’accommode parfaitement d’une grande diversité de durées : l’œuvre de Pollet est de ce point de vue absolument excentrique, au sens où la différence entre “courts” et “longs” métrages n’existe pas plus qu’en musique.

Y voir une thématique ou une vision du monde est encore plus problématique : non qu’on n’y puisse trouver certains thèmes récurrents (et fort généraux : la mort, l’amour…) ou des points de vue sur le monde ; mais quelle unité assigner à cette trentaine de films signés du même nom ? - pour autant qu’on ne réfère pas ce nom à une personne, mais à un sujet-cinéaste, artiste, dont on supposera que l’œuvre de pensée est une, et non schizophrénique, comme certains exégètes peuvent le laisser penser.

Il y a en effet plusieurs voies explorées dans l’œuvre de Pollet, dont il faut s’assurer qu’elles ne sont pas entièrement divergentes. On peut en recenser au moins trois :

1- La plus évidente par son unité, fondée sur un personnage, Léon, interprété par Claude Melki. Cette “saga de Léon” s’étend sur cinq films : Pourvu qu’on ait l’ivresse…, Gala, Rue Saint Denis, L’amour c’est gai, l’amour c’est triste, L’acrobate.

2- Une série de “films-essais”, où l’art de Pollet trouve sa forme la plus moderne : inaugurée par Méditerranée, cette série comprend notamment Le Horla, L’ordre, Pour mémoire et Contretemps.

3- Des films narratifs plus sensibles à l’air du temps : la Nouvelle Vague (La ligne de mire, Une balle au cœur), l’Underground (Tu imagines Robinson, Le sang), voire le Cinema Novo brésilien (Le maître du temps).

De même que ce ne sont pas des périodes dans l’œuvre, ces trois orientations formelles ne sont pas des catégories étanches : certains films oscillent notamment entre les voies 2 et 3 de façon indécidable (Tu imagines Robinson).

La troisième voie est du reste la plus floue puisque son caractère est justement d’être ouverte aux influences du moment : les films y manifestent donc une relative errance subjective et du coup, demeurent essentiellement figuratifs, au sens où leur intérêt dépend principalement de leur objet (de ce qu’ils représentent). De ce point de vue, on pourra rattacher à cette voie les deux derniers films de Pollet, bien qu’il ne s’agisse pas de fictions : L’arbre et le soleil (sur le poète provençal Mas-Felipe Delavouët) et Trois jours en Grèce dont l’objet est précisément une errance subjective, comme c’est d’ailleurs souvent le cas dans les autres films de cette voie : ce sont des films de la perte du sujet (dans tous les sens du terme), à l’image de Robinson égaré davantage dans son imaginaire que sur son île (dans le plus réussi de la série, Tu imagines Robinson). Ces films manifestent à la fois la perméabilité de l’art de Pollet aux modes cinématographiques, et sa capacité de conscience réflexive : ses films savent ce qu’ils sont, et le disent. Ils racontent tous cette indécision subjective qu’on retrouve dans le flottement des formes au gré de l’actualité : quelque chose de Godard dans sa volonté d’être au diapason, ou en reflet, de son temps - car il est exact que ce temps a aussi été celui d’une désubjectivation et d’un flottement de la pensée.

Mais il n’aura pas été non plus que cela - comme l’avère la deuxième orientation de l’œuvre de Pollet : en tout premier lieu Méditerranée, film dont il faut reconnaître qu’il est doublement fondateur, pour le cinéma de Pollet mais aussi pour la modernité contemporaine, même si cette fondation est longtemps restée inaperçue. Quelle qu’ait pu être en effet la stupéfaction du cinéphile qui découvrait en 1967 un film déjà âgé de quatre ans, c’est surtout d’aujourd’hui qu’on peut mesurer l’ampleur de ce que Méditerranée a ouvert dans le cinéma contemporain. Le statut de l’œuvre de Pollet aux yeux de la critique concentre celui du cinéma moderne : elle est tenue pour excentrique alors qu’elle est centrale. Elle est originelle, mais probablement pas originaire, puisqu’elle n’a pas même été reconnue, semble-t-il, par les modernes - à l’exception de Godard [1]. C’est pourtant Méditerranée qui fut le premier point de cette constellation de singularités qui constitue depuis trente ans tout l’art du cinéma, du fait qu’elle dessine pour aujourd’hui ce qui au fond a toujours été l’objectif artistique du cinéma : la destitution de l’objet [2].

Les objets (ou, si l’on préfère, les images), Méditerranée commence par les délier les uns des autres : aucun lien, déjà, entre le titre et la première image du film (une côte de falaises et une mer grise derrière des barbelés rouillés) qui évoquerait plutôt l’Atlantique que la Méditerranée. Ainsi le lieu indiqué est aussitôt délocalisé, pour ne plus jouer que comme idée : pas même l’idée du lieu, mais celle d’un passé, d’une civilisation passée dont il va s’agir de recueillir les traces, en Egypte, en Grèce et en Italie. Mais à peine est-on installé dans cette idée, que surgissent des images qui vont doublement dérouter le regard : par l’émergence de l’idée de présent, dans une série d’images “contemporaines” [3], qui renvoient ainsi à l’image première des barbelés (la corrida, les jeunes filles grecques, le haut-fourneau, le vieux nautonier) ; puis par le trouble jeté sur l’impression de documentaire par une autre série (l’hôpital, la table d’opération, la jeune fille sur un chariot) dont il n’est pas certain qu’elle n’ait pas été mise en scène. Cette impression de fiction est confirmée, y compris dans les images documentaires, par l’absence du “tremblé” propre à l’incertitude du reportage devant le réel, et par le fait que les images contemporaines sont souvent assemblées par blocs, constituant ainsi de courtes séquences dont l’objet fait l’unité et dont la plus fréquemment répétée est celle de la jeune fille à l’hôpital [4]. A tel point que, comme le notait Jean-Paul Fargier, un spectateur qui y tiendrait absolument, “en y mettant beaucoup du ‘sien’ (projections fantasmatiques)” pourrait imaginer “assister à la représentation des réminiscences d’un sujet en danger de mort : conjurant sa propre destruction en la sublimant dans l’espace mythique d’une civilisation” [5].

Mais ce serait évidemment forcer l’interprétation (ou tout simplement être dans l’interprétation, là où il n’y a que littéralité possible). Car Méditerranée ne procède pas selon la logique de la signification, mais selon une logique formelle [6] qui associe des objets sursignifiants (statues, momie, temples, pyramides, corrida) à des objets ordinaires, ou insignifiants au sens strict (mandarine, visages, haut-fourneau, chevaux de frise en béton…) : leur rencontre a pour effet réciproque que les objets fortement symboliques retrouvent leur qualité de choses concrètes, au contact d’une matière, d’une texture, d’une ligne, d’un volume, présentés dans leur insignifiance par les objets ordinaires ; tandis que la banalité, au contact des mythes et des œuvres d’art (perçues d’ailleurs d’autant plus fortement comme œuvres qu’elles sont perçues comme concrètes), s’éclaire fugitivement d’une Idée - qui n’est pas le mythe ni l’Idée incarnée dans l’œuvre d’art, car rien ici ne joue comme représentation.

Forcer l’ordinaire à l’Idée, confronter l’Idée et la chose dans son insignifiance : tel est sans doute le caractère le plus constant de l’œuvre de Pollet. C’est même probablement le seul souci commun à tous ses films : désigner ce qui reste quand tout sens est évanoui. C’est le propos de Méditerranée : faire assister à la mort du sens, à la fin de l’âge de la représentation. Le processus filmique mis en œuvre va jusqu’à risquer la mort du cinéma : vers la fin du film, les images se figent en photographies, la couleur disparaît. Mais le geste ultime sera de continuer, de reprendre mouvement et couleur. La dernière image, trop courte pour être triomphale, voit le nautonier s’éloigner vers l’horizon : ainsi ce monde peuplé des traces muettes d’un passé fabuleux, traversé à la fois de gestes juvéniles et de l’ombre de la mort, ce monde a été convoqué pour mener à cette ultime image d’un vieil homme qui, sur une barque fragile, se mesure à l’éternité de la mer.

On pourrait faire de cette image la métaphore de l’œuvre de Pollet, lancée dans une série d’explorations parallèles, dont la plus radicale se situera donc dans la postérité de Méditerranée ; héritage peut-être lourd à porter, puisque après cette expérience extrême, les films de cette lignée semblent chercher à en retrouver le chemin par des voies moins libres. Mais même sous la contrainte du texte littéraire (Le Horla, où l’Idée en passe par la couleur) ou du documentaire (L’ordre, Pour mémoire), il s’agit toujours d’une poétique du reste, où la trace, l’ordinaire, le rebut, le laissé-pour-compte se présentent comme le noyau dur du réel, dans une succession commandée à la fois par la matérialité même et par la nécessité d’y faire affleurer l’Idée. Pollet donne à voir ce que d’ordinaire on ne regarde pas, et à penser ce à quoi on ne prête pas attention.

On retrouve la même attitude dans cet autre ensemble que constitue la “saga de Léon”, dont la cohésion est la plus manifeste. Elle est bâtie autour de l’acteur Claude Melki, “inventé” par Pollet : étonnante figure ambigüe de Buster Keaton maussade, dont la seule origine certaine est le petit peuple métissé de Paris, et le seul caractère saillant une absolue placidité. Pollet promène ce “héros” d’une étrange neutralité dans des situations non moins banales, presque tristes parfois, et parvient à en faire néanmoins un personnage de comédie : non pas comique, mais bien ce personnage “diagonal”, “qui croise l’élément générique populaire et le système des situations” [7], hérité de tous les Arlequins de théâtre, et maintes fois réinventé par la comédie cinématographique, depuis Charlot et Malec (Buster Keaton) jusqu’à M. Hulot.

Léon est campé comme figure du peuple avant tout par son allure extérieure ; l’intuition moderne de Pollet est de l’avoir caractérisé comme un étranger de France, sous la physionomie de Melki, mais aussi dans son jeu - personnage à la fois pacifique et légèrement inquiet, comme qui sait que l’opinion ne lui est pas toujours favorable, mais sans comprendre exactement pourquoi ni en tirer une quelconque agressivité ; à la fois extrêmement naïf et parfaitement conscient de sa naïveté ; ballotté par la situation et en même temps l’esprit toujours un peu à côté de la situation : boudeur et maussade, perpétuellement étranger à la situation. Il est remarquable du reste que cette étrangeté ne soit jamais explicitement nommée dans les films : pas l’ombre d’une allusion aux possibles origines de Léon, même dans la bouche des pires “beaufs”, auxquels il a souvent à se frotter. La question n’est pas là [8]. Pollet se sert de Léon comme d’une légère loupe pour examiner la situation : non pour la transformer objectivement, car Léon est essentiellement passif, mais pour l’éclairer d’un regard neuf. Dès 1958, dans Pourvu qu’on ait l’ivresse…, il le faisait visiter deux bals populaires successifs, le premier “immigré”, le second “franchouillard”, où sa timidité rencontrait d’ailleurs le même insuccès, en le désignant partout comme étranger à la situation (seul un déguisement, et l’anonymat d’une noce, lui donneront l’audace d’inviter la mariée à danser). En quelques minutes, on passait d’une République à l’autre, d’une France à l’autre. Dans Gala, on le retrouve au bal, cette fois entouré de Noirs, et toujours aussi inadéquat à la situation, tout en s’efforçant d’avoir l’air de ne pas l’être. On notera au passage, pour un regard rétrospectif, que le désir de Léon est déjà, dans ces deux premiers volets, de danser. Or on imagine mal comment ce désir pourrait aboutir, à considérer les mésaventures suivantes de ce grand timide : gauche conversation avec une prostituée bon enfant (mais pas sentimentale, car on n’est pas dans le cliché, même si on est tout près, à côté, comme Léon à côté de la situation), dans Rue Saint Denis, où l’on découvre sans y prendre garde de surprenantes accointances familiales de Léon avec la France profonde ; intrigue amoureuse (à peine) esquissée dans L’amour c’est gai, l’amour c’est triste, malgré l’indécision de Léon et la kyrielle de “fâcheux” qui retardent sa déclaration. Mais c’est L’acrobate (1975) qui accomplit le destin de Léon : il va enfin danser. La saga de Léon va en effet s’achever avec une soudaine subjectivation : le vent souffle où il veut, et voici l’insignifiant Léon, souffre-douleur de ses collègues garçons de bain et trahi par tous, saisi tout à trac par la Grâce du tango. Sur une structure reprise de la comédie musicale (type Fred Astaire-Ginger Rogers), le film entremêle les péripéties amoureuses d’une intrigue entre Léon et Fumée, et l’irrésistible ascension du couple dans les concours de danse, sans pour autant que l’une réagisse sur l’autre : écart assigné à la volonté de Léon de ne pas céder sur son désir, “la danse avant tout”. Et c’est finalement non pas la danse, mais ce désir lui-même, au-delà de tout objet, qui fera revenir Fumée dans les bras de Léon. Sur ce, Léon disparaîtra (à jamais ?) triomphant sur une piste de danse, comme jadis Charlot s’est évanoui sur un podium viennois, en prononçant son premier discours.

L’esthétique de cette série de films est évidemment plus réaliste, donc moins moderne, que celle des “films-essais”. Mais le réalisme y est corrodé de l’intérieur, comme dans ce que la Nouvelle Vague a produit de meilleur : une transfiguration du monde étroit du cinéma français (bistrots et chambres d’hôtel, maquereaux et prostituées) en un (meilleur) monde rêvé, ouvertement assigné à l’imaginaire par la référence constante aux genres hollywoodiens (ici, le burlesque et la comédie, musicale ou non), non pour les adapter, mais pour les donner à repenser, - et un contournement de la poisse sentimentale qui caractérise le naturalisme français. Léon, personnage ordinaire, ne suscite nulle adhésion affective (et de ce fait, ne supporte aucun populisme) ; mais la caméra de Pollet force l’intérêt pour une figure dont autrement le regard ne tiendrait pas compte : on en vient assez vite à essayer de démêler ce qui tient à Léon et ce qui tient à Melki, la part de fiction et la part de documentaire, - question évidemment indémêlable, puisqu’elle touche à l’existence même du cinéma. Nul sentiment donc, mais l’émotion de moments énigmatiques, de moments de vérité, qui font que la saga de Léon, trop souvent méconnue, relève pleinement de l’art de la comédie.

Du reste, L’acrobate trouve sa place dans le film-bilan de 1988, Contretemps, que Pollet monte avec des extraits de ses films précédents (pas tous [9]), auxquels il ajoute des séquences contemporaines : soliloques de Julia Kristeva et Philippe Sollers, le musicien Antoine Duhamel au travail, quelques images de jeunes gens silencieux. Tentative inédite et courageuse de synthèse, qui reprend les principes de montage de Méditerranée, Contretemps réussit encore une fois à démontrer l’indifférence et l’insignifiance de l’objet, y compris avec les propos de Sollers et Kristeva, qui remplissent une fonction d’écart entre les “citations”, mais qui introduisent trop de vacuité dans cet écart pour éviter au film de ressembler davantage à une anthologie qu’à un bilan véritable. Le temps que le film désigne se réduit à celui d’une intellectualité creuse, en extériorité au film lui-même, qui se déclare en capacité (sans l’assumer entièrement) d’être une pensée spécifique, et de penser à contretemps.
Aussi bien le cinéma de Pollet erre-t-il quelque peu depuis lors. Contretemps avère, au bout du compte, la faille de ce cinéma : sa timidité devant l’intellectualité - c’est-à-dire devant sa propre capacité de penser-en-cinéma - qui fait que les films font souvent appel à des textes trop explicatifs, voire redondants [10], ou même parfois en contradiction avec le propos visible du film : ainsi certains commentaires humanistes, inadéquats au cinéma anti-humaniste de fait de Pollet.

Mais il faut faire confiance à une œuvre qui a déjà amplement déployé son inventivité poétique. Le monde de Pollet est ramifié, il a exploré des territoires multiples, parfois en terrain trop connu, mais aussi sur des chemins qui restent largement à défricher : Méditerranée, trente ans après, demeure le monument qui libère des horizons cinématographiques encore rarement visités. On ne lui reprochera donc pas d’avoir sur sa route croisé des sentiers battus. On préfèrera se reposer, pour espérer en l’avenir, sur la qualité du regard qui a suscité ce monde légèrement cyclothymique, partagé entre la gaieté et la mélancolie, traversé par une conscience aigüe de la mort, et quelquefois secoué d’une violence extrême (Le sang, L’ordre), - ce regard qui a démontré que le cinéma pouvait être un art non-figuratif sans céder sur la vérité, ce regard capable de dissoudre l’image au profit du réel, capable de faire apparaître l’inouï dans le trivial, dans la silhouette ordinaire de Léon le courage du désir, comme dans la lèpre de Raimondakis (L’ordre) la rébellion de la pensée.