An American in Paris (Un Américain à Paris, 1951) de Vincente Minnelli

Le film dès son ouverture se présente comme une enquête sur l’impureté du cinéma -son rapport aux autres arts. Une des difficultés du cinéma réside dans la multiplicité de son matériau. Pour donner à voir les opérations il est nécessaire dans un premier temps de séparer les éléments pour les repenser ensuite dans leur enchevêtrement complexe. Le film travaille essentiellement sur ces deux axes :
-1- séparation, désignation des éléments ;
-2- reconstruction, recomposition du multiple.

Le mouvement du film est celui d’une impureté locale simplifiée vers une impureté globale complexe. Cette évolution est visible au travers des deux parties initiales et finales du film : la séquence d’ouverture donne à voir les différents éléments par des opérations locales, et le ballet final les recompose, pour constituer une unité qui elle-même advient en correspondance avec la globalité du film.

DESIGNATION LOCALE DES ELEMENTS.

Dans l’art la désignation des éléments formels est supportée par des objets, ici les personnages indissociables des acteurs :
- Jerry Mulligan, le peintre / Gene Kelly, le danseur de claquettes ;
- Adam Cook, le musicien / Oscar Levant l’acteur et le pianiste ;
- Henri Baurel / Georges Guétary, le chanteur de music-hall ;
- Lise Bouvier, la jeune fille / Leslie Caron, la danseuse classique.

1. peinture / danse / théâtre.

Le début du film constitue une séquence d’ouverture : le spectateur est dans le film, guidé par la voix off de Gene Kelly qui fait office de narrateur. Cette séquence présente un seul et même geste - l’acte fondamental du cinéma-, le geste de désigner, qui s’opère ici en trois temps :

1. présentation de l’univers du film (la diégèse) : Paris, explicitement désigné comme la ville des peintres, de la peinture.
2. arrivée dans une rue typique : localisation d’un décor, rapprochement.
3. intrusion par la fenêtre d’une chambre et découverte du personnage principal (Jerry Mulligan / Gene Kelly).

Cette séquence constitue une désignation en associant étroitement deux choses :
- une focalisation du lieu vers un personnage,
-une typification du lieu -Paris, capitale de la peinture-, et du personnage -un peintre.
Cela fait apparaître un lien entre l’univers diégétique et le personnage, ce qui produit une mise en circulation de l’idée de la peinture dans toute la séquence.

Le personnage de Jerry Mulligan est caractérisé de façon soustractive : avant d’arriver à sa fenêtre la caméra passe à l’étage en dessous où un couple s’enlace, alors que la voix off commente : "Non, ce n’est pas là" . Ce retrait du couple lie au personnage l’idée de l’absence d’amour, absence d’une femme aimée : cette idée se donne formellement comme manque, comme vide. Cette soustraction se donne également dans la couleur : le rouge -couleur prédominante dans la scène du baiser par les fleurs rouges qui encadrent la fenêtre- est absenté dans le décor de la chambre du peintre, où se détachent le jaune et le bleu.

Le cinéma arrache à la peinture son matériau, la couleur, pour à partir d’elle créer une opération cinématographique rebelle à la peinture, son opposé : la soustraction. ”Parler d’un film sera souvent montrer comment il nous convoque à telle idée dans la force de sa perte ; au rebours de la peinture, qui est par excellence l’art de l’idée minutieusement et intégralement donnée.” [1]

Cette introduction du film par lui-même est parachevée par la découverte visuelle du personnage , et de l’acteur, dont le stupéfiant "voilà" [2] lancé à l’adresse du spectateur par Gene Kelly -accoudé sur son lit, regardant franchement la caméra-, constitue véritablement un geste théâtral, une interruption qui marque la fin de la narration et le début de la fiction.

Dans cette première scène, le réveil du peintre, tout est théâtral : les coups frappés à la porte résonnent comme ceux qui au théâtre précèdent le lever de rideau, les yeux exagérément écarquillés de Gene Kelly. Après un bâillement et un étirement matinal amplifié, Gene Kelly effectue une série de gestes -escamoter le lit au plafond, ouvrir un placard, déplier une table, poser un vase, ouvrir la fenêtre- gestes dont l’amplitude et la grâce nous saisissent -on retrouve ces gestes "juste avant la danse" [3]. L’aspect dansant des gestes, l’impression de chorégraphie donnée par la scène, vont dans le même sens d’une artificialité affichée. L’idée de la danse affleure, elle scintille sans prendre corps totalement, mais transparaît dans sa retenue, à travers la fluidité gracieuse de l’enchaînement des gestes. Gene Kelly à été caractérisé comme peintre, notamment par le décor -tableaux, pinceaux, toile sur un chevalet-, le geste interrompt cette caractérisation, car le danseur se met à excéder le personnage.

Dans cette optique, on peut qualifier ces gestes de Gene Kelly d’instance locale de l’impureté : l’image du peintre est troublée par celle du danseur, de l’acteur. De même le décor, qui relève du théâtre, est corrodé par son aspect pictural, la composition des couleurs dans le cadre, dans l’image, élément arraché à la peinture. Il y a dans cette scène un mixte de trois éléments essentiels : d’abord la théâtralité qui interrompt brutalement la narration -c’est-à-dire le romanesque, mais cette théâtralité est aussitôt elle-même impurifiée par la danse. Ces deux éléments sont en coprésence d’un troisième, la peinture, suggérée par les couleurs, sans qu’il y ait une prédominance d’un des éléments par rapport aux autres. Le film dispose des indices de séparation, ce sont les idées -peinture, danse, théâtre- qui sont séparées en pensée par le spectateur, plutôt que les éléments eux-mêmes qui ne peuvent être présentés par le cinéma dans leur pureté totale. Ainsi l’idée de la danse advient dans la retenue du geste et non dans la plénitude de son effectuation.

2. musique / théâtre .

La narration est reprise en voix off par un second personnage -Adam Cook, le pianiste (Oscar Levant). La présentation du musicien est symétrique à celle du peintre : il se présente lui-même, les fenêtres de leurs appartements respectifs sont situées au même étage et donnent sur la même rue, ce qui établit un parallèle et une égalité entre les deux personnages. Avant d’arriver à la fenêtre du pianiste la caméra s’attarde juste en dessous où on voit un homme joyeux avec un canari -"ce n’est pas moi, il est trop gai". On retrouve la même opération soustractive que précédemment : c’est le retrait de la joie qui caractérise la tristesse, l’amertume du compositeur dont la valeur artistique de l’œuvre n’est pas reconnue.

Il y a également un décalage entre le son et l’image : on entend la voix off du personnage alors que l’acteur se tait et joue du piano. Cette distance est marquée par un regard à la caméra et une description en voix off du visage de l’acteur lui-même, ce qui produit un effet d’ambiguïté entre l’acteur et pianiste Oscar Levant, et le personnage qu’il interprète. Chaque fois il apparaît assis derrière un piano : dans sa chambre, au café du coin, au bal, etc. Dès lors l’ambiguïté acteur/personnage met en relief leur fonction commune : jouer du piano. L’ambiguïté neutralise l’objet pour désigner un élément formel : la musique. On peut ainsi voir dans la présentation symétrique des personnages l’idée d’une mise à égalité de deux éléments -la peinture / la musique, idée reprise dans le ballet final.

3. musique / music-hall.

La séquence se poursuit par la présentation d’un troisième personnage -le chanteur de music-hall, Henri Baurel (George Guétary). Le même mode de présentation se répète : d’abord sa voix off, avec une soustraction plus grande du corps donnée par une caméra subjective -"Bonjour ! Vous voyez, tout le monde me reconnaît". Puis on avance vers un miroir où apparaît un jeune homme -"Non, ce n’est pas moi, je ne suis pas si jeune"-, ensuite apparaît le visage du chanteur véritable Georges Guétary.

Une véritable rencontre s’opère ensuite : Henri Baurel reconnaît la musique à l’extérieur et se met à chanter -plan sur le pianiste qui joue, qui reconnaît la voix, et se met à jouer plus fort. La rencontre se donne par un montage de deux éléments de la comédie musicale, la musique, le chant, qui entrent en contact par le biais de deux personnages qui pourtant ne se côtoient pas physiquement. Il s’agit ici d’une rencontre sonore qui interrompt la banalité du récit, et donne à penser l’importance donnée au son dans la comédie musicale. Une des caractéristiques de la comédie musicale réside dans cette mise en avant de la musique qui n’est plus réduite à accompagner l’image, mais qui parfois la supplante -il s’agit alors d’une inversion de la hiérarchie propre au système réaliste. Cette prépondérance de la musique se donne dans la structure même du genre : musique et chant interrompent le roman -le pianiste s’efface devant sa musique, tout comme le chanteur devant sa voix.

4. danse / peinture / musique.

Henri Baurel fait à Adam Cook une description de la jeune fille dont il est amoureux : la caméra s’avance vers un miroir entouré d’un cadre doré, qui se transforme en tableau où apparaît Leslie Caron -la danseuse. Le cadre disparaît et on assiste à une succession de six tableaux dansés, qui correspondent respectivement à différentes caractérisations du personnage.

Le cadre doré constitue une référence explicite à la peinture, et à un genre particulier -le portrait. Cette séquence évoque l’idée d’un portrait en cinéma. La mosaïque finale qui colle ensemble cinq des six "tableaux" désigne l’unité de cette succession hétéroclite : le portrait-cinéma s’établit dans le passage d’un tableau à l’autre, infixable dans l’un d’eux. Les éléments sont épurés et juxtaposés dans chaque "tableau" -fond monochrome dans lequel le décor est mis à plat, picturalisé ; costume de la danseuse qui apparaît comme seconde couleur ; chorégraphie particulière associée à un style de musique (classique, jazz, charleston). Leur montage successif les fait apparaître comme des éléments abstraits -couleur, décor, musique, danse-, mais rétrospectivement puisque c’est leur succession qui les désigne comme tels.

La mosaïque finale ne constitue nulle synthèse mais désigne l’énigme. Quelle est donc l’unité qui ressort des six tableaux successifs pensés dans leur globalité ? Deux idées recomposent le tout :
- le personnage se dérobe à toute approche psychologique, il se résume à être une figure de femme multiple, insaisissable, qui offre des facettes diverses et contradictoires ;
- ce qui fonde l’unité du portrait-cinéma, par soustraction du personnage, c’est la danseuse : le spectateur voit bien Leslie Caron et non pas Louise Bouvier. Le personnage est dissous dès que la danse paraît.

LE BALLET FINAL : DESOBJECTIVATION DE L’HISTOIRE D’AMOUR PAR L’ART.

Le ballet final est précédé d’un bal -longtemps attendu par le spectateur : le bal est anticipé comme le numéro final propre au genre, le clou du spectacle qui clôture le film. Le spectateur est trompé dans son attente par une double déception : costumes et décors sont en noir et blanc, thème du bal, ce qui lui confère une tonalité très contrastée, accentuée par l’atmosphère agressive et bruyante de l’ensemble. De plus, il marque la rupture entre les deux protagonistes.

Resté seul sur la terrasse Jerry Mulligan se plonge dans ses pensées : on voit son visage en gros plan, puis par un fondu enchaîné il apparaît devant un dessin en noir et blanc de Paris -ce qui marque le début du ballet issu de l’imagination du peintre.

Des correspondances se tissent entre le ballet et le reste du film. Le peintre s’inspire de son expérience -sa vie à Paris, son histoire d’amour, les œuvres des peintres qu’il admire-, pour composer en pensée une œuvre d’art.

Ainsi la diégèse du ballet n’est nullement assimilable à Paris, pas même un Paris imaginaire, elle est limitée à ce qu’on en voit : une composition de décors inspirés de tableaux de maîtres -Dufy, Utrillo, le Douanier Rousseau, Manet, Van Gogh, Toulouse-Lautrec. La musique participe à l’élaboration de l’unité du ballet, c’est une œuvre finie, préexistante : Un Américain à Paris de George Gershwin. [4]

Le ballet, forme artistique reconnue, ne peut pas être assimilé à un "numéro final", sa longueur y contribue (22 mn). La référence à des artistes reconnus va dans le même sens : il ne s’agit pas de music-hall, c’est l’art qui est désigné. Il s’agit d’une partie essentielle du film, une sorte de récapitulatif structuré par les différentes étapes du processus amoureux telles qu’elles ont été montrées depuis le début : la rencontre, la séduction, la déclaration, et la séparation finale.

La rencontre est donnée par une apparition de la danseuse dans le marché aux fleurs de Manet. Elle surgit de nulle part, le temps d’un pas de deux en éclipse, et s’évanouit en bouquet de fleur dans les bras de Gene Kelly.
Le moment de la séduction prend la forme d’une danse sexuée qui oppose les hommes -danseurs de claquettes-, aux femmes -sur pointes- dans la séquence référée au Douanier Rousseau.

La déclaration prend la forme d’un pas de deux sur une fontaine. La correspondance avec celle du début du film -au bord de la Seine- se fonde sur la reprise de certains éléments : le pas de deux, l’omniprésence de l’eau, le jeu de lumière sur fond nocturne. La tonalité musicale y contribue également par un ralentissement du rythme qui est proche de celui de la scène de la déclaration chantée.

La séquence suivante -la place de l’Opéra- apparaît comme l’éblouissement éphémère qui succède à une déclaration d’amour. L’allusion à Van Gogh s’effectue par le jaune, couleur dominante, et le mouvement : le tournoiement solaire des robes peut évoquer ses tournesols. L’éblouissement est associé à un tourbillon, une force rapide, un emportement vif.

Le ballet s’achève sur un retour à la place de la Concorde (à la manière de Dufy), envahie par une foule multicolore. Cette scène reprend différemment celle de l’ouverture du ballet, d’une tonalité plus agressive ( deux couleurs seulement, rouge et bleu, klaxons dans la musique, harcèlement de Gene Kelly par des "Furies" rouges). A la fin du ballet l’amour a transformé le monde, lui a redonné toute sa couleur, son harmonie.

Cet effet de plénitude contraste avec le vide qui suit : tout disparaît soudain, Gene Kelly se retrouve seul, comme il l’était juste avant le ballet. La rupture se matérialise dans le retrait des couleurs : vision picturale de la perte.

Le film pose la question du rapport entre l’art et l’expérience. Le ballet apparaît comme une désobjectivation de l’expérience, qui se donne par une soustraction du romanesque. Le processus amoureux est abstrait par la danse, il est inscrit comme tracé poétique dans sa relation au monde.

Le ballet peut être considéré comme une métonymie du film au sens où il présente un condensé de ses opérations. Par ce biais est évoqué le mode d’impureté particulier de la comédie musicale : une tension entre deux formes d’impureté -entre le nouage du romanesque et du pictural, et le nouage de la musique et de la danse-, tension qui produit un effet poétique de déréalisation.