Parler des films

Ayant atteint l’âge de la majorité, L’art du cinéma s’autorise un regard autoréflexif, moins sur le chemin parcouru en dix-huit ans que sur la méthode que nous avons adoptée par tâtonnements successifs.
Nous ne sommes certes pas partis de rien. D’autres, avant nous ou en même temps que nous, ont entrepris d’étudier le cinéma en tant qu’art : en tout premier lieu, pour nous, André Bazin, qui savait si bien parler d’un film pour en tirer une idée du cinéma. Et bien entendu, plus près de nous, avec nous, Alain Badiou, singulièrement ses écrits sur l’art.

Ce que nous ne faisons pas

Parler de l’art du cinéma, c’est parler des films. Cela peut paraître une lapalissade, et pourtant, il suffit d’ouvrir maints ouvrages de théorie du cinéma pour constater que les films n’y sont cités que brièvement, en appui des hypothèses avancées. Hormis de notables exceptions, parler des films semble un exercice principalement pratiqué par la critique. Or notre revue n’est pas une revue de critique. Notre objectif n’est pas de séparer le bon grain de l’ivraie parmi les films qui "sortent", encore moins d’indiquer aux spectateurs ce qu’ils doivent voir ou fuir. Le jugement n’est qu’une première étape : ce qui nous importe, c’est "quels sont pour la pensée les effets de tel ou tel film". Si nous parlons d’un film, c’est que nous le considérons comme une œuvre d’art, sur quoi il n’y a pas à argumenter (n’y aurait-il pas quelque ridicule à argumenter sur la valeur artistique d’un roman de Balzac ou d’un tableau de Van Gogh ?).
Nous ne sommes pas non plus des historiens : le contexte des films, leurs conditions de production, les circonstances historiques, sociales, politiques de leur naissance peuvent bien expliquer leur existence, mais ne disent pas ce qu’ils sont pour le présent. Nous ne convoquons pas les films anciens comme de touchantes vieilleries ou des témoignages du passé, mais comme des œuvres sans âge, qui nous parlent d’aujourd’hui à égalité avec les films récents (eux-mêmes sont souvent des réponses aux films anciens). À vrai dire, nous ne cherchons pas à expliquer les films, mais à les laisser parler à travers nous. Les films pensent et donnent à penser : à nous de décrire comment l’idée vient au film, et du film.
Le sens ne nous intéresse que s’il est orientation globale du film, et quelles que soient les intentions déclarées de son auteur (et encore moins ses opinions personnelles), ou les discours explicites (les "messages") présentés par le film. Nous examinons ce que le film pense dans son ensemble, sans attacher d’importance particulière à l’idéologie proclamée çà et là. Le cinéma, en tant qu’art, n’est pas un discours politique, ou social, ou moral - discours que souvent d’ailleurs il trouble quand il lui arrive de le présenter tel quel. Le message, s’il s’exprime trop clairement, doit être tenu pour suspect : soit il détermine l’ensemble du film, qui est donc un film "à message", espèce redoutable qui, plutôt qu’elle ne pense, communique des opinions convenues ; soit il est un masque momentané à l’idée véritable, qui ne peut se résumer à quelques lignes de dialogues qu’on tiendrait pour essentielles parce qu’elles ont une allure de moralité finale. Cette idée véritable n’a pas à être décryptée : même si au cinéma elle est toujours trouble et volatile, elle est perceptible, elle ne passe pas "en contrebande", même à Hollywood.
Aussi bien, nous laissons de côté les significations secrètes, autobiographies voilées, symboles obscurs et autres allusions cachées - tout ce qui apporte un sens de l’extérieur et suppose un savoir que la critique délivre bien suffisamment au spectateur ignorant que nous sommes. Nous préférons être à égalité avec quiconque reçoit le film à regard ouvert, sans préjuger fût-ce même de l’auteur.
Nous avons déjà exposé les raisons de notre distance à l’égard de l’auteurisme, dogmatisation de l’ancienne politique des auteurs. La raison principale est que ce sont en définitive les œuvres qui pâtissent le plus des excès de l’auteurisme, dès lors qu’elles ne sont plus considérées que comme preuves de l’existence d’un auteur. Il est temps de faire droit aux films : ce sont eux qui font les auteurs, non l’inverse - pour autant qu’"auteur" soit un concept valide pour la pensée du cinéma.

Émotion et réminiscence

Après tout, peu importe que l’auteur de You Don’t Mess with the Zohan soit Dennis Dugan, son réalisateur, ou Judd Apatow et Robert Smigel, ses scénaristes, ou Adam Sandler, sa vedette, scénariste et producteur : cela ne change rien à ses effets pour la pensée. En l’occurrence, cette pensée se manifeste par le comique, et son effet est cettte émotion particulière qu’est le rire.
Laisser parler le film consiste donc à se ressouvenir des émotions, et à s’interroger sur ce qui les a provoquées : parler d’un film est avant tout un travail de réminiscence. C’est ensuite un travail de description, dans lequel il ne s’agit pas de raconter le film, mais de décrire les opérations qui provoquent, par le biais des émotions, le passage de l’idée-cinéma. Cette récollection est souvent minutieuse, parce qu’elle doit distinguer entre ce qui opère ce passage et ce qui lui est inutile - car il y a dans les films beaucoup de choses inutiles à l’idée. Mais il n’y a pas, en la matière, de critère de tri : tel élément tenu là pour négligeable sera ailleurs essentiel. C’est même le propre de l’invention cinématographique que d’activer une forme jusque là inactive dans la création de l’idée.
Ce qui oriente notre description des opérations est l’hypothèse d’un sujet, dont l’existence est la condition minimale pour qu’un film puisse être considéré comme une œuvre de pensée. Bon nombre de films n’en sont pas parce qu’ils n’ont pas de sujet, et comme dit le sous-titre d’une des Comédies et proverbes d’Eric Rohmer, "on ne saurait penser à rien". Le sujet d’un film n’est pas réductible à ce qu’il raconte, à son matériau : c’est le point qu’il soulève, qu’il propose à la pensée, ce dont il parle réellement, avec les moyens propres du cinéma.
L’hypothèse de la nécessité d’un sujet se tient à la croisée de deux principes : 1) le cinéma n’est pas un reflet ; 2) le cinéma a un rapport avec le réel. Quel est donc ce rapport au réel qui n’est pas de l’ordre du reflet et qu’on nomme le sujet ?
Le sujet est l’idée organisatrice d’ensemble (ce qui fait qu’il y a un film), résultat du processus global : de même qu’il est impossible de le dire sans en passer par la vision du film, il est impossible de l’écrire sans en passer par l’étude de l’ensemble du film - non pas sa totalité, mais sa globalité : qu’est-ce qui se transforme ? Qu’est-ce qui est monté ensemble ? Comment le film commence, comment il finit. Quelles traces laisse-t-il dans l’émotion, et autour de quoi est-elle mobilisée ? En définitive, de quoi y est-il vraiment question ?
Le cinéma de genre offre une piste, avec la gamme de sujets que chaque genre propose, c’est-à-dire ce que le genre est capable de donner à penser - capacité pas toujours exploitée : il y a des films de genre sans sujet, ou avec un sujet hétérogène à la gamme de sujets caractéristique du genre (le pays pour le western, le collectif pour le film de commando, la compatibilité du crime et de l’amour pour le film noir, l’enchantement du monde pour la comédie musicale, l’angoisse du réel pour le fantastique, etc.). Un film "hors gamme" n’est donc pas nécessairement hors sujet. De même, un film hors genre n’est pas nécessairement hors gamme, ni évidemment hors sujet.

Sujet

Le sujet réaliste (préférons ce terme à "classique"), dans un film de genre ou non, est relativement simple à aborder : le processus est généralement incarné dans le trajet subjectif du ou des principaux personnages au(x)quel(s) le spectateur est amené à s’identifier. Le sujet du film se détermine alors par rapport au devenir du ou des héros. On est donc amené à interroger cette identification, qui n’est pas une donnée mécaniquement imposée au film de l’extérieur, mais un résultat, un effet, une émotion. Par émotion, entendons non pas un sentiment individuel, mais au contraire un affect collectif qui, comme le dit l’étymologie, fait sortir de soi-même, et dont on peut repérer les causes dans le corps même du film. D’où que le travail qui consiste à chercher le sujet d’un film est bien un travail sur les émotions, à commencer par celles qu’on éprouve à l’égard des personnages, élément central dans le cinéma réaliste : "qui est sympathique, qui est antipathique ?" sont les premières questions qu’on se pose (et c’est autre chose que "qui est le héros ?", "qui est le méchant ?", ou encore que "qui est la star ?"). Et puis : quelles scènes m’ont transporté ? Car il y a un moment où le film "se lève", comme dit Daniel Arasse des tableaux, c’est-à-dire un moment où son sujet se laisse deviner. Il faut aussi essayer de retrouver l’émotion première, très importante au cinéma, y compris dans ses fausses pistes ou ses attentes déroutées : c’est le travail de la réminiscence, qui est le contraire de l’analyse. On ne démembre pas un film sur une table de dissection, on le ressuscite dans le souvenir en décrivant comment l’idée vient à naître à travers l’émotion que suscite la forme. Les discussions de groupe, que nous pratiquons depuis nos débuts, sont de ce point de vue de précieuses mises à l’épreuve de la pensée des émotions.
Le cinéma réaliste est un cinéma de l’objectivation : ses figures sont souvent des idées objectivées, représentées (dans un personnage ou un autre élément). C’est du reste par là qu’il prête le flanc aux interprétations des idéologues, qui s’arrêtent aux représentations.

Distance

La modernité soustractive, en revanche, n’objective pas : les idées n’y viennent pas des objets, des représentations, mais de la présentation des rapports, des constructions opérées par le film. Les films soustractifs nous ont appris à chercher un sujet désobjectivé, c’est-à-dire en dehors de toute identification, puisqu’elle est justement soustraite, mais non en dehors de toute émotion : toutefois ce sont des émotions inédites, provoquées par des opérations sur la présentation elle-même, sans la médiation des représentations (du personnage par exemple, et de l’identification qu’il soutient dans le cinéma réaliste). Rendre compte de ces émotions demande une attention particulière à ces opérations sans objet. Là encore, il s’agit de décrire le film, ce qui souvent suffit pour le comprendre, pour saisir le processus d’ensemble : décrire l’agencement d’un film de Godard, de Pollet, d’Oliveira ou de Straub, c’est déjà l’éclairer - il y a beaucoup à apprendre des films soustractifs, y compris à mieux voir les films réalistes, au-delà de l’objet, dans leur présentation de l’idée.
Le cinéma néoclassique est encore autrement disposé : le personnage y fait retour, mais il est décentré, détypifié, désobjectivé, mis à distance ; l’identification est soustraite, à un ou plusieurs niveaux (dramatique, affectif, éthique). C’est principalement ce que le néoclassique retient de la modernité. Mais soustraite ne veut pas dire inversée, ou négative. La mise à distance peut opérer sur le mode d’une "familière étrangeté", ou d’une dissémination de l’identification sur plusieurs personnages. Mais elle ne peut être simplement formelle : c’est un espace donné à la pensée pour s’exercer plus librement, hors de l’adhésion à un personnage ou à une situation. Bien que la comédie et le burlesque, déjà, nous aient habitués à prendre cette distance, marquée par le rire, cela reste une difficulté des films néoclassiques : on ne peut pas se fier à l’identification pour en déterminer le sujet.
Sur cette question, la reprise des genres peut plus sûrement nous guider (puisque c’est un trait distinctif du néoclassique), si on étudie comment le genre est réorienté (et nécessairement sa gamme de sujets), comment sa typologie ou sa tonalité sont infléchies, etc. C’est aussi ce qui nous permet de penser la place du film dans la conjoncture et dans sa configuration artistique (Hollywood ressuscité) : un sujet est un point de vérité d’une configuration.

Opérateurs

Le travail sur le genre est une des premières opérations qui ont attiré notre attention, en particulier dans le western. Nous avons pu ainsi envisager le genre comme un opérateur global proposant une panoplie d’opérateurs locaux, et non comme une contrainte, tel qu’il est communément considéré. En ce sens, il est plus approprié de parler d’opérateurs que de codes. Nous avons cherché à repérer d’autres opérateurs, certains plus locaux, comme le geste, ou qui articulent local et global, comme la tonalité, la répétition ou le jeu d’acteur (auquel nous allons consacrer un numéro). Chaque article, à sa façon, relève d’autres opérateurs, au fil des opérations qu’il s’attache à décrire. Opérateurs et gammes de sujets constituent ainsi les thèmes autour desquels sont centrés nos numéros.

Parler des films, oralement ou par écrit, semble requérir tout spectateur de cinéma. Cette parole peut se donner sur différents registres, mais aussi selon diverses approches. La singularité de notre revue réside essentiellement dans l’emploi d’une méthode jusqu’ici plus intuitive que systématique que nous essayons d’expliciter dans le présent numéro : chaque étude de film en développe un point particulier.

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